martedì 6 marzo 2018

Veglia Europa di Franco Romanò



Di Eva Gerace

Questo libro aperto tra le mani, lo giro, lo chiudo e ritorno ad aprirlo. Domande, solo domande, da dove iniziare?
… e se lo prendo come se fosse una seduta? Cosa mi vuole dire? Chi parla?
Schermo in bianco… ascolto la prima frase: Veglia Europa.
Un’immagine emerge subito: Europa sul lettino. Il suo uomo-toro, a fianco, appare subito nel racconto.
Parla lei e io penso: chi c’è sotto il lettino…?
Come ogni seduta analitica mette in scena una storia straniante, includente, teatro tragico, in principio, talvolta comica. L’interpretazione chiama poesia.  
Silenzio. Orecchi aperti. Come direbbe Adorno: “saper pensare con le orecchie”, per far sì che la parola, il corpo della parola emerga.
Europa parla, emette una sequenza di versi. Parla per sapere: che cosa voglio? Chi sono? Parole enigmatiche anche a lei stessa. Come fare se la tenuta della parola è sempre scivolosa, fatta di arbitrarietà, indeterminatezze, imprecisioni, ambiguità… carme.
Chi è Europa. Chi è quest’Europa che si deve vegliare? O… svegliare?
Veglia sostantivo femminile. Fa riferimento alle ore notturne. Lunghe ore di veglia o fare la veglia a un defunto, anche una veglia danzante!
Un’intera nottata. Ungaretti nel porto sepolto. Poesia di guerra, Prima Guerra Mondiale. Il poeta, avverte la presenza della morte nella vita umana, reagisce: Scrive le sue lettere piene d'amore e celebra la forza della vita. Europa mi fa ricordare lui.
La condizione di vegliare è stare sveglio.  
Mancano parole per rappresentare la realtà, ma queste possono scavare un buco nella realtà. Differenza tra quello che si vuol dire e quello che si può capire, tra quello che pensiamo di essere e quello che siamo.
Europa, sdraiata sul lettino, parla. Impara ad ascoltare le sue parole come se arrivassero da un estraneo. Incertezze, fino a che arriva un’altra domanda, indispensabile: Qual è il mio desiderio? Lei già sa che una scintilla di desiderio, sostenuto eticamente, può cambiare la posizione soggettiva di un soggetto e anche quella di una piccola o grande polis.
Le difficoltà si possono presentare in forme apparentemente diverse, ma c’è qualcosa che insiste... sia in Europa, in America, in Cleopatra, nella Sfinge, in Malinche, nel maggio del ‘68, nella Londra del ‘69 o negli anni ’80…
Ci sono tre lune nella segreta casa, evoca Europa, la seconda lacera il mantello del lago, ricordo il tango: la luna en los charcos, canyengue en las caderas/y un ansia fiera en la manera de querer[1]...
Le ferite dell’amore, della vita, della morte, si possono riflettere sia sul mantello del lago sia en los charcos. Europa ha intenzione d’imparare a navigare e sostenere le sue scelte.  Può così svegliarsi.  
Non scrivo su ordinazione della storia neppure mi ritiro dall’agone… Osservo ciò che accade, trattengo l’alone di ogni evento il sogno che lo fece nascere prima di ogni distorsione. (Franco Romanò, L’epoca e i giorni).
Naviga o cammina, è essenziale la recita. Si alleggerisce. Quando dalle guerre e dalle invasioni lei può parlarne. Ci sono momenti molto intensi, Europa si sorprende con un lampo de verità che illumina un’associazione inedita: A Roma contavano le monete/i senatori. Momento di scoperta, non più eludibile.  
Il tempo è una questione complessa, affrontato dai fisici, dagli scienziati, dai filosofi, dagli artisti e anche dagli psicoanalisti…
E, finisce una seduta, dicendo quindici marzo e inizia la successiva con: il 20 marzo… Così comincia il racconto dei funerali… un’altra volta il tempo. “Il tempo non sembra trascorso e marzo è ancora gentile”.
L’artista precede lo psicoanalista. L’artista è colui che riesce a raffigurare quello che risulta di più orroroso al semplice mortale. Coraggiosa scelta, arriva fino fondo, non senza angosce e tremori, e le storie diventano un canto.
I suoi racconti mi fanno partecipare a diverse scene teatrali.  Lei con il suo abito regale. Dea o regina? O schiava? Ancora non lo so.
Da quegli avvenimenti impossibili da nominare, dove non solo le palme si piegano, a quell’invasione, muta ma fragorosa, può, nella sua lingua nascondere nelle pieghe della gonna memorie di sangue e anche, un prezzo pagato di notte. Morte e sesso, ovunque, si ascoltano nelle radici di quasi tutte le angosce.
Sfiora quei litorali fuori senso e fuori tempo, colpendoci all’improvviso. Difficilissimo da sopportare è qualcosa che prende forma e fa soffrire nel corpo e nella Psiche, è sinistro quando ancora non si riesce a fare a meno, e si ripete e si ripete… Europa, Malinche, ripetono storie di servitù… e conquiste!
Parole, storie, da un tempo chiamato “lontano”, s’intrecciano con scene di oggi, come nei racconti di una seduta.
Nomina uno stile anglosassone… ricorda che loro hanno le donne in comune, vivendo in gruppi di dieci o dodici, e le difficoltà attuali case ipotecate e mutui per la scuola dei figli. Subito il Nilo fa dire di un viaggio durato dieci settimane.  Dici settimane d’amore. L’oracolo parla e la Sfinge guarda.
Cleopatra o Malin, sono nomi. Europa non ci dice se il contesto è vivo o morto, sappiamo solo che è presente. Lei nomina l’ultimo Alessandro e ci conferma questo passaggio delle storie tra ieri e oggi. E, mi sorprende come della storia fa arte poetica, impara a gettare il cuore in campo avverso/legato al filo di parola.
Continua i suoi racconti. Avvenimenti lontani e vicini… assomiglia a Tita Merello che al son de un bandoneón evoca París con Puente Alsina[2].
Anche Chiamamanda Adichie parla due lingue e scrive in Africa sulla birra allo zenzero e denuncia i pericoli di conoscere “una storia sola”. Una sola versione della storia è legata al potere. Toglie la dignità del singolare. Non c’è una sola maniera di leggere, raccontare una novella personale, neanche quella dei popoli.  
Europa fa versi con il passato, rinforza le diversità, e mi fa scoprire che da lì, da qualcosa che si sta vegliando, si può trarre una musa. Europa, Cleopatra, Malin, parlano di vicende, d’amore e di ferite.
Lei mi sta indicando che la donna, in veglia, non può continuare ad aspettare. Mi fa leggere le diverse possibilità che ha una donna per svegliarsi, che deve svegliarsi, forza non le manca.
Lei sta facendo un profondo lavoro sulla femminilità. 
E continua a raccontarmi che lei è principessa, e che senza sapere come è successo, Zeus la conquista quando la vede in spiaggia, con il suo bikini a pois, lui s’invaghisce. Poiché ha tutti i poteri si trasforma in un bellissimo toro. Fanciulla per niente intimorita Europa gli sale sul dorso. Zeus la rapisce attraversa il mare e la trasporta a Creta dove lei è la prima principessa del luogo.

Il mito di Europa da sempre rappresenta le migrazioni e l’intercambio di culture, le grandi trasformazioni sociali e culturali.
Il potere della parola poetica ha la sua efficacia. Europa soffre, è angosciata, chiede aiuto.
La parola, oceano nostro, è un mare pacato/Europa contempla le spiagge dei laghi ghiacciati/la foce dell’Elba. È dolce/invecchiare alla luce del Nord/al sole che resiste/alla tenebra glaciale/oppure si oscura e protegge/il più intimo fuoco.
Respira, lotta con chi la vuole globalizzata, soggiogata. Lei vuole essere diversa. Poetizzare istituisci le differenze.
Vuole il risveglio, è convinta che il destino umano sia questo. “Ogni tanto”, continua, con la sua voce appena sveglia, “sono rari questi momenti di grazia, ma mi permettono di sognare un nuovo sogno, questo nuovo senso che la vita ha”.
Europa, non vuole più veglie per l’altro. Sveglia per ricevere lo straniero. Si domanda, “il mio posto? Qual è il mio posto...? (lunga pausa) C’è sempre in me un posto che resta straniero, non del tutto capito, uno spazio che mi libera, penso di prendere un desiderio… e questo svanisce nella sua realizzazione, e un’altra volta sbuca lo spazio…”.
La sua voce ha una nuova risonanza, cadenza, sonorità. La voce è luogo di risveglio, la voce del poeta ha questo compito.
“Il desiderio è un’attività latente e in questo si rassomiglia alla scrittura: si desidera come si scrive, sempre[3]”.  
Gli artisti, con le diverse modulazione della loro voce, possono portare all’acme.
E oggi Europa arriva con la storia de los Conquistadores.

Reina en campo enemigo, esclava en campo amigo, dondequiera mujer, ve desfilar princesas aztecas a su lado/los grandes de España, desparecer los hermanos y disuelto el vínculo divino y el otro más concreto/deja a Hernán Cortés una gloria claudicante/confía al canto oblicuo en tercia lengua esperanza/irreducible de sentido. Mueve señales al sol modulando sobre el teclado del abanico/el canto de sus dioses, se confía al tiempo/ Vive en el vuelo del colibrí/en la mirada del águila y del cóndor, su nombre resuena en las fábulas ahora/que todos se han ido/vigila velada el corazón de la selva.
Tornate a celebrare il vuoto che respira. (Franco Romanò, L’epoca e i giorni).
Los nombres descuadernados en abanico como un carnet de baile/los idiomas diversos, el silencio/¿Alguien preguntó, alguna vez, cómo te llamas?/Si sucediese responderías otros: Malin, Malinalli, Malina,/los españoles escucharon Marina…/Y después Malintzin, signo de nobleza y distinción/Palabra y sello aterraban/a los embajadores de Monteczuma: así protegida del espanto, deslizabas sinuosa/en el breve silencio de guerra/la barra del timón siempre derecha: descifrar, traducir, esquivar/la palabra peligrosa para ella, la vida por salvar para proteger otra/su hija: sus grandes juegos/no se ocupaban de tales naderías.
“Gli altri no, io sì”, dice Europa, in prima persona, il valore di velare i giochi di mia figlia, e delle donne che verranno e dovranno passare, ognuna, senza garanzia, (anche l’uomo!) questo compito: Costruirsi il nome proprio.





® Le parole scritte in corsivo che non hanno un riferimento sono tratte dal libro Veglia Europa di Franco Romanò, “plumelia” edizioni, 2017.


[1] Tango El Choclo (la pannocchia di mais). Di Angel Villoldo (1864-1919). Famoso tango argentino detto della «Guardia Vieja».  Il debutto di questo tango è stato il 3 novembre 1903. Por tu milagro de notas agoreras, nacieron sin pensarlo, las paicas y las grelas, luna de charcos, canyengue en las caderas, y un ansia fiera en la manera de querer… (Dalle tue note son nati per incanto le donne forti e prepotenti e le donnacce, la luna nelle cavità, il canyengue nei fianchi, e un'ansia fiera nel modo d'amare). 
[2] El Choclo: Carancanfunfa se hizo al mar con tu bandera y en un 'pernó' mezclo a Paris con Puente Alsina, (Caracanfunfa attraversò i mari con la tua bandiera, e in un "pernod" mescolò Parigi con Ponte Alsina). https://www.youtube.com/watch?time_continue=4&v=KMiGOEwKSZM


[3] Marguerite Duras.

domenica 4 marzo 2018

La calda Storia di ‘Veglia Europa’ la nuova raccolta di versi di Franco Romanò, “plumelia” edizioni, 2017


di Paolo Rabissi

Ciò che anima in maniera decisiva questa nuova raccolta di Franco Romanò è la tensione etica, irrinunciabile per lui quanto l’esigenza di scriverne in versi. E’ una tensione che è già evidente nel titolo Veglia Europa su cui torno fra poco.

Questa tensione etica del poeta si manifesta sin dai primi versi del poemetto L’ultimo Alessandro, che apre il libro, c’è qui una sorta di dichiarazione di poetica anche se apparentemente il poeta sta parlando delle caratteristiche della lingua latina di Cesare  (l'incipit del poemetto l'Ultimo Alessandro, con cui la raccolta comincia, riporta le prime righe in latino del De bello gallico):
La lingua limpida, il dettato
che non liscia la storia
anzitutto dunque linguaggio limpido, nessuna concessione ad artifici retorici, a metafore eleganti, ma anche nessuna rinuncia a posare lo sguardo sul male della storia, questa è la cifra che a mio parere lega tutti i poemetti.

Ho detto nessun artificio retorico ma è vero fino a un certo punto, ce n’è uno in particolare ed è l’uso del presente storico, proprio alla latina come fa Giulio Cesare, ne viene come effetto che il lettore in certi momenti si ritrova immerso  nel proprio presente mentre di sicuro fin lì si trovava nel passato, valga come esempio proprio nella prima poesia a pag. 18 dove, parlando delle condizioni della plebe il poeta dice

molti essendo oppressi dai debiti o
dal peso delle tasse
o dalla prepotenza dei potenti,
si offrono schiavi ai nobili,
ipotecano le case, accendono
mutui per la scuola dei figli
cadono nella tresca usuraia
[…]                              …affollano
le strade fuggendo da guerre…


Ecco, la narrazione storica è improvvisamente diventata un richiamo del poeta al fatto che l’Europa dopo più di duemila anni è afflitta nonostante la sua lunga storia di civiltà dagli stessi mali legati alla violenza del potere, il lettore viene avvisato del passaggio dall’uso del corsivo, legato al passato, che si fa per il nostro presente normale.
Dunque sembra proprio così, linguaggio e tensione etica fanno tutt’uno nel verso chiaro ma secco che segue un proprio ritmo interiore, di misura breve o più lunga ma sempre a ridosso della sua  tensione empatica verso le sorti della vecchia Europa.

Torniamo allora per un attimo al titolo perché dobbiamo scoprire qualcosa in più.
A nessuno sfugge che si tratta di un titolo che offre molteplici soluzioni di senso, io ho finito a dire il vero col fare una torsione grammaticale di cui provo a dare ragione.
C’è una parola antica ormai caduta in disuso, e comunque di uso solitamente poetico, un aggettivo sostantivato che è Veglio, lo usa Petrarca, lo usa Dante. Dice Dante appena messo piede nel Purgatorio
Vidi presso di me un veglio solo
degno di tanta reverenza in vista
che più non dee a padre alcun figliuolo 
(siamo nel Purgatorio, si tratta di Catone nemico di Silla e poi di Cesare, piuttosto che cadere sotto la tirannia di quest’ultimo si uccide).
Ora veglio vuol dire vecchio, deriva da vetulus, da quel latino con cui Franco Romanò inizia il suo viaggio.
Mi piace allora interpretare, forse al di là delle intenzioni dell’autore, veglia Europa come vecchia Europa.
A legittimare la mia scelta del resto soccorre bellamente  l’emistichio Europa è vecchia dell’ultima poesia.
L’Europa è vecchia ma si tratta di una vecchiaia degna di reverenza e amore come nel caso del Veglio che compare a Dante.
Se leggiamo infatti il resto della poesia l’immagine di Europa che ce ne viene è quella di una signora attempata che racconta la sua storia così lunga e complessa ad una platea di uomini appesi alle pipe e alle labbra di lei per rivivere vecchie battaglie e fastosi trascorsi.
Ma non basta questo per il nostro ragionamento, occorre aggiungere la connotazione etica, infatti Europa è degna di amore ma
non può più celare sotto un manto di
facile oblio quel che lei sa
sorseggia distratta ed il rosso
è solo ricordo presagio
di sangue
Europa, ecco il dettato che non liscia la storia, non deve rimuovere quanto la sua storia grondi di sangue e violenza.

Questa nuova raccolta di versi di Franco Romanò è un invito amorevole ma senza lisciate ad attraversare picchi significativi della storia d’Europa, un invito attento al dettato severo della storia, quello che nelle vicende sciagurate dell’umanità cerca un senso non effimero o banale  e magari anche i segni di un riscatto ancora possibile.
La raccolta parte da Giulio Cesare, ultimo Alessandro, fino a coinvolgere il nostro recente presente con la caduta del muro di Berlino.
Un materiale incandescente in cui poesia e storia, memoria e storia s’intrecciano in quella che vorrei chiamare la calda storia.
Una storia calda appunto della tensione del poeta che interroga
le grandi passioni di uomini e donne, le relazioni d’amore nell’intreccio con il potere, e i sogni rivoluzionari.
Calda perché lo sguardo del poeta indaga oltre le ragioni della grande storia.
la storia deve mettere punti
e virgole, timbrare documenti
e testimoni, stampare i nomi
perché tutto infine si plachi
nei libri
il poeta in questo senso è più libero dello storico, perché è vero che la storia non è più solo quella dei vincitori ma fa ancora omissioni e non sa guardare negli angoli.
proprio negli angoli
bisogna guardare per vedere bene
dice nella poesia intitolata ‘Deportati’

Così il poeta coglie Cesare e Cleopatra in un viaggio sul Nilo che dura dieci settimane e le ore d’amore si alternano ai progetti di  spartizione dell’impero prossimo venturo.
Ci racconta la storia di Malinche, nobile azteca divenuta schiava e poi amante di Cortes e la storia di Guido Picelli, un rivoluzionario che parte dall’Italia e attraversa tutta l’Europa da Mosca alla Spagna inseguendo il suo sogno rivoluzionario.
A tratti lo sguardo del poeta si fa attonito nel constatare la miseria della storia: è il caso di ‘Conquistadores’, il secondo poemetto della raccolta: a cosa è servita tanta violenza e crudeltà , tanta astuzia del potere, ai conquistadores spagnoli sulle popolazioni indie visto che i vinti di un tempo sono ancora qui nel presente?
il messico è pieno di conchiglie e teschi
di spagna… ma dappertutto si guardi
si vedono indiani viventi:
dove sono i conquistadores?  
Forse l’animo più turbato e commosso di fronte alle violenze degli eventi storici il poeta lo svela quando deve farsi testimone della caduta del ‘sogno profano’ quello che partito dalla rivoluzione d’ottobre sembrava destinato ad aprire una nuova era in cui riscattare millenni di oppressioni e violenze di classe.
Qui il poeta si ripiega su se stesso perché la sconfitta ha finito dopo aver sfiorato la libertà col rendere di nuovo il poeta simile al goffo albatro incapace di volare oggi a causa di gabbie nuove più sofisticate e invisibili. Così nell’ultimo poemetto ‘1789-1989’ in un crescendo fortiniano:
Il poeta della storia è un albatro
di nuovo ai ceppi imprigionato.
Scrivere un diverso statuto
sulla dura pietra di una fabbrica
richiedeva tempo e qualcosa di più
della fratellanza, del pane insieme
compagni…
La poesia tuttavia va oltre.
In quest’ultimo poemetto il sogno profano fallito non basta a impedire al poeta di riprendere il suo cammino periclitante in un paesaggio desertificato, tra mille incertezze ma nella consapevolezza della possibilità di un altro diverso percorso:
ma il sarto di Ulm continua a tornare
nei sogni,nel balenio improvviso
e risveglio dal sonno totale,
a dire che sì, si può
imparare a volare.
E dunque possiamo concludere anche noi, quella tensione etica che abbiamo detto attraversare sin dall’inizio questi versi non è nient’altro che la tensione della poesia con le sue ragioni e i suoi sogni.



venerdì 2 febbraio 2018

Nobel mancati


FABRIZIO DE ANDRÈ.

di Franco Romanò
 
Premessa.

L’attribuzione del Nobel a Bob Dylan è ormai metabolizzata alle nostre spalle da tempo e siamo ritornati negli alvei consueti, tutto passa in fretta. Contagiato dalla lentezza, però, ho continuato a ragionare sul senso che possa avere l’assegnare alla canzone d’autore un valore che sia anche letterario. La questione ha una sua importanza, checché ne pensino i poeti laureati, anche perché esistono culture diverse dalle nostre, seppure parenti strette (penso all’America Latina), dove hanno opinioni molto diverse in merito. Così, di riflessione in riflessione, mi sono ritrovato a domandarmi che cosa abbia Fabrizio De Andrè meno di Bob Dylan per essere considerato nel Pantheon degli esponenti maggiori del genere e perché no - visto il precedente illustre - anche meritevole di un riconoscimento letterario. Ho cominciato allora ad ascoltare di nuovo De Andrè, album dopo album, convinto come sono che le antologie (anche quelle di poesia) sono importanti per dare il senso di un periodo letterario, ma sono bugiarde quando sono la rassegna dedicata a un solo autore. Gli album sono come i libri per un autore di canzoni: entrambi sono organismi autonomi e non semplicemente una sequenza di testi e canzoni. Le antologie, invece, tendono per forza di cose a scegliere fior da fiore, ma in questo modo si perde il lavorio che sta alle spalle di un libro come di un album, ma anche a considerare minori delle canzoni o poesie che non lo sono affatto.
LA PRIMA FASE.
Il primo album registrato da De Andrè, nonostante alcuni 45 giri precedenti e un long playing, è Volume 1 del 1967, un titolo anodino ma anche leggibile oggi in altro modo. A un semplice ascolto dopo tanto tempo, l’impressione è grande. Durante gli anni ’60 ci sono state molteplici rotture culturali e politiche. Nel campo della canzone ebbero di certo la loro importanza Modugno e i cantautori genovesi; inoltre, c’era stata la polemica di Calvino, Pasolini e Fortini contro il Festival di Sanremo, che aveva portato fra l’altro al rilancio della canzone popolare e operaia con Cantacronache e poi il Nuovo Canzoniere di Michele Straniero. Si trattò di operazioni meritevoli, ma con lo sguardo rivolto a un passato che andava di certo conservato, ma che non poteva avere alcun impatto sulla cultura di massa che si stava formando: lo avrebbe avuto dopo il ’68 per ragioni politiche. Il festival di Sanremo non andava aggredito per contrapposizione e Pasolini fu il primo ad accorgersene quando ammise (cito a memoria) che niente altro poteva rappresentare l’estate del 1964 meglio di Sapore di sale di Gino Paoli. Occorreva un’operazione diversa e cioè portare la canzone popolare e di massa a un livello più elevato anche dal punto di vista dei testi, togliendo così centralità al Festival. Ascoltando il primo album di De Andrè, si coglie il senso di una frattura profonda con quanto si cantava in precedenza; a cominciare da Preghiera di gennaio, la canzone d’apertura che egli scrisse dopo il funerale di Luigi Tenco. Versi in difesa dei suicidi come:
Lascia che sia fiorito, Signore, il suo sentiero [...] perché non c'è l'Inferno nel mondo del buon Dio [...] l'Inferno esiste solo per chi ne ha paura
aprono un orizzonte nuovo e se pensiamo proprio al confronto con Tenco medesimo e aldilà della loro amicizia, la separazione dal gruppo genovese è netta. Iniziò allora una stagione veramente importante, anche grazie all’intuizione di Amilcare Rambaldi, che seppe metabolizzare morte di Tenco fondando il club omonimo che divenne il polo intorno al quale cominciò a coagularsi il meglio della musica italiana d’autore. L’operazione ebbe anche un successo commerciale, visto che si vendeva e si ascoltava di più quello che non andava a Sanremo piuttosto che quello che ci andava.  
L’album contiene alcuni dei suoi brani memorabili come Bocca di Rosa e la Ballata di Re Carlo, tuttavia è sulla sua prima parte che vorrei soffermarmi, perché in essa è presente la visione di un cristianesimo anti istituzionale che ricorda l’analoga operazione compiuta da Dario Fo più o meno negli stessi anni: distaccare la figura di Gesù da ogni orpello chiesastico. Mi riferisco a brani come la già citata Preghiera di gennaio, Spiritual e Si chiamava Gesù. Questo tema di un cristianesimo vagamente anarchico e antistituzionale, fondato anche sui Vangeli Apocrifi, che tanto entusiasmava un uomo e un sacerdote come Don Andrea Gallo, verrà ripreso da De Andrè anche in alcuni degli album successivi e prima di tutto in La buona novella.
Nella seconda parte di Volume 1, con Via del Campo, entrano in gioco i temi che saranno - in ogni album - i suoi più forti: gli emarginati, gli anarchici, i ribelli, le puttane e i loro clienti, la critica dell’ipocrisia e del perbenismo borghesi, il rifiuto di ogni potere e della sua giustizia (“non ci sono poteri buoni”).
DALL’ESISTENZIALISMO ALLA RIBELLIONE.
Il contesto sociale che fa da sfondo alla poetica di De Andrè durante il corso degli anni ’60 è una Genova città di porto più che terzo polo industriale del triangolo: con le sue taverne più che non le sue industrie, la famosa via Prè che corre in parallelo alle grandi strade, che si apre ad altri vicoli e ai suoi umori e personaggi. Questa realtà però si tinge di colori espressionisti e visionari, sia risalendo a fonti letterarie come Villon e Angiolieri, sia andando indietro nel tempo, riscoprendo sonorità a ritmi che si richiamano a un medioevo genericamente inteso o comunque rivolti a un passato che a Genova è stato peraltro assai fiorente. Nella Genova contemporanea, come altrove, prevalevano - negli artisti più inquieti - gli umori esistenzialisti, i riferimenti erano Parigi, Prevert, Sarte ma, specialmente per il gruppo genovese, Juliette Greco, Brel e Brassens. Nel tempo, però, tali umori diventarono una gabbia per la maggioranza di loro, dalla quale non usciranno mai. Per tutti l’estenuato Tenco, il cui tragico destino non può far dimenticare, a decenni di distanza, la sua troppo esibita malinconia esistenziale, condita da quantità industriali di narcisismo. In Italia stavano cambiando molte cose e il solo a uscire dalla gabbia fu proprio De Andrè, perché già in origine la sua poetica si nutriva di riferimenti che spaziavano in molteplici direzioni, fra cui la poesia. De Andrè non fu vicino al ’68 perché troppo lontano da ogni tentazione militante, tanto da essere ritenuto addirittura una spia dalle componenti più settarie e idiote delle nascenti forze partitiche extra parlamentari; il paradosso sta nel fatto che anni più tardi fu proprio lui a diventare oggetto delle attenzioni dei servizi segreti! Egli seppe però cogliere il cambiamento, scegliendo anche nei suoi riferimenti d’oltralpe, chi anche in quel contesto sapeva interpretare meglio lo spirito dei tempi: Vian piuttosto che l’eterno adolescente Prevert.        
Gli album successivi al primo riflettono questi mutamenti, sia per la concentrazione in pochi anni, sia per i toni espressivi interni a ciascuno di essi, tanto da segnare il passaggio dagli esordi a una prima fase di maturità: Tutti morimmo a stento (1968), Volume III, sempre del ’68; poi Nuvole barocche (1969), che comprende anche tutte le canzoni precedenti l’anno d’esordio. Questo ciclo si conclude nel 1973 con Vita di un impiegato, ma a metà di esso e cioè nel 1971, si colloca Non al denaro, non all’amore, né al cielo, un album che a mio avviso è al vertice della sua produzione. Nuvole barocche è l’album minore di questo periodo, nonostante La canzone dell’amore perduto peraltro presente anche in altri long playing. Volume III contiene alcuni dei suoi capolavori fra cui un’impareggiabile versione de Il Gorilla di Brassens, La guerra di Piero, Amore che viene amore che va.
Tuttavia, è sull’ultimo album di questo periodo, Storia di un impiegato, che mi sembra utile soffermarsi, perché si distanzia dai precedenti proprio perché affronta criticamente e anni dopo, il movimento del ’68 e tutto quanto se sortì. La critica di sinistra lo accolse male ma anche al di fuori di quell’ambito, fu considerato un flop. De André stesso in un’intervista, ne parlò in questo modo:
 La "Storia di un impiegato" l'abbiamo scritta, io, Bentivoglio, Piovani, in un anno e mezzo tormentatissimo e quando è uscita volevo bruciare il disco. Era la prima volta che mi dichiaravo politicamente e so di aver usato un linguaggio troppo oscuro, difficile, so di non essere riuscito a spiegarmi.
Nella dichiarazione di cui sopra c’è quasi tutto, nel senso che emerge da essa la difficoltà di De Andrè nel rapportarsi ai movimenti di quegli anni, ad affrontare direttamente una tematica politica ma anche l’onestà intellettuale di avere cercato di farlo. La scelta stessa di scrivere la storia di un impiegato rivela prima di tutto la sua difficoltà a rapportarsi con la classe operaia; a differenza di Jannacci a Milano, per esempio. Anche nelle canzoni di quest’ultimo non mancano barboni, prostitute e clienti, solo che tali figure assumono maggiormente aspetti caricaturali e comici, mentre i veri personaggi drammatici delle canzoni più alte di Jannacci sono le vincenzine, cioè le operaie, le commesse, le lavoratrici che diventano metafora della fatica proletaria. Nonostante vivesse nella città dei portuali che nel 1960 erano stati protagonisti di una memorabile stagione di lotta che apriva il decennio che avrebbe portato al ’68, De Andrè non li vede, forse non è in grado di vederli perché il suo occhio vede altro. Tuttavia, era proprio così sbagliata l’idea di mettere un impiegato al centro della scena? Uno degli aspetti nuovi delle lotte di quegli anni non era forse costituito proprio dalla presenza di un forte movimento studentesco e di una saldatura fra operai, impiegati e tecnici dentro le fabbriche? A Milano, in anni precedenti, gli impiegati, le commesse, i goliardi delle serali, non erano forse stati i protagonisti del poemetto La ragazza Carla di Elio Pagliarani e de La capitale del Nord di Giancarlo Majorino? Non sarà proprio un perito tecnico impiegato alla Sit Siemens a diventare il leader delle Brigate Rosse? Allora, al netto di certe prese di posizione troppo emotivamente datate, si può affermare ad anni di distanza che si tratta di un album minore rispetto a quelli citati in precedenza, ma che in esso è presente un testo come Il bombarolo, che, proprio nella sua ambivalenza, indica una possibile parabola che accompagnò il decennio ‘70 come una nuvola scura. La radicalizzazione un po’ astratta e troppo recente da parte di ceti in ombra fino a un decennio prima, poteva portare anche a derive di varia natura. Parlo di ambivalenza perché Il bombarolo incarna una figura estrema e opaca al tempo stesso, che poteva prestarsi o essere usato sia a sinistra sia a destra. Se vi è una eco, nella canzone, delle tendenze anarchiche De Andrè, il personaggio appare segnato da un’ambiguità che lo corrode dall’interno.
Chi va dicendo in giro
che odio il mio lavoro
non sa con quanto amore
mi dedico al tritolo,
è quasi indipendente
ancora poche ore
poi gli darò la voce
il detonatore.

Il mio Pinocchio fragile
parente artigianale
di ordigni costruiti
su scala industriale
di me non farà mai
un cavaliere del lavoro,
io sono d'un'altra razza,
son bombarolo.

Nello scendere le scale
ci metto più attenzione,
sarebbe imperdonabile
giustiziarmi sul portone
proprio nel giorno in cui
la decisione è mia
sulla condanna a morte
o l'amnistia.

Per strada tante facce
non hanno un bel colore,
qui chi non terrorizza
si ammala di terrore,

c'è chi aspetta la pioggia
per non piangere da solo,
io sono d'un altro avviso,
son bombarolo.

Intellettuali d'oggi
idioti di domani
ridatemi il cervello
che basta alle mie mani,
profeti molto acrobati
della rivoluzione
oggi farò da me
senza lezione.

Vi scoverò i nemici
per voi così distanti
e dopo averli uccisi
sarò fra i latitanti
ma finché li cerco io
i latitanti sono loro,
ho scelto un'altra scuola,
son bombarolo.

Potere troppe volte
delegato ad altre mani,
sganciato e restituitoci
dai tuoi aeroplani,
io vengo a restituirti
un po' del tuo terrore
del tuo disordine
del tuo rumore.

Così pensava forte
un trentenne disperato
se non del tutto giusto
quasi niente sbagliato,
cercando il luogo idoneo
adatto al suo tritolo,
insomma il posto degno
d'un bombarolo.
C'è chi lo vide ridere
davanti al Parlamento
aspettando l'esplosione
che provasse il suo talento,
c'è chi lo vide piangere
un torrente di vocali
vedendo esplodere
un chiosco di giornali.

Ma ciò che lo ferì
profondamente nell'orgoglio
fu l'immagine di lei
che si sporgeva da ogni foglio
lontana dal ridicolo
in cui lo lasciò solo,
ma in prima pagina
col bombarolo.
Forse, concludendo questa parte si può dire che non era nelle sue corde affrontare di petto una tematica politica e che i conti con il ’68 li aveva già fatti, a modo suo, altrove, nella riscrittura dell’Antologia di Spoon River.
L’album chiuse un periodo dalla sua produzione, cui seguì una lunga crisi creativa, che tuttavia vide anche l’inizio di nuove collaborazioni proficue (con De Gregori e più tardi con Bubola), traduzioni di canzoni di Cohen, Dylan e altri e una serie di pubbliche esibizioni. Non intendo in questa riflessione seguire un percorso storicistico e dunque salto direttamente all’ultimo De Andrè, quello di Crêuza de mä (1984) e di Anime salve 1996, sebbene nel mezzo un album come Rimini (1978), sia tutt’altro che disprezzabile.
I GRANDI ALBUM.
Il vertice dell’opera di De Andrè si trova a mio avviso nei due ultimi album e in quello già citato del 1971: Non al denaro, non all’amore né al cielo.
Crêuza de mä è un’opera del tutto nuova rispetto alle precedenti, che apriva una strada interrotta purtroppo dalla precoce morte: l’attenzione verso la musica etnica, le sonorità mediterranee e le lingue minori. La scelta di scrivere i testi in genovese lo testimonia. Non sono in grado, mi mancano le competenze per farlo, di valutare quale apporto linguistico esso dia alla koinè ligure e genovese che, ancora negli anni ’60, esprimeva autori che andavano ben oltre la commedia dialettale nel teatro (Govi) e che avrebbe espresso poeti come Roberto Giannoni e Paolo Bertolani. Da semplice ascoltatore c’è un dato sorprendente che mi ha colpito subito: il mare, infondo poco presente nella produzione precedente di De Andrè, diventa il primo protagonista di questo album, un mare che si avverte prima di tutto nelle cadenze ritmiche della partitura musicale. Il merito, in questo caso, non è soltanto suo ma anche di Mauro Pagani.
Anime salve è una lunga meditazione sulla vita e sulla morte dove precipitano in un’opera compatta e rigorosa tutti i temi della sua poetica, ma anche i diversi stili e timbri musicali, in questo aiutato dalla collaborazione con Ivano Fossati. Viene ribadita anche l’attenzione verso le sonorità mediterranee e le lingue minori (Â cúmba è scritta in genovese). Prinçesa, il brano d’apertura, ci dice fra l’altro quanto tempo sia passato dalle taverne di via Prè, dagli emarginati dei vicoli genovesi, dal porto ormai in parziale disarmo. Lo scenario è diventato globale e De Andrè lo coglie nella storia di un bambino brasiliano che si sente donna e si sottopone a tutta la trafila di dolore e umiliazioni possibili fino ad approdare fra le braccia di un avvocato milanese: l’alternarsi della lingua italiana con quella brasiliana riprende nel testo l’attenzione vero gli altri idiomi di cui si è detto.
Il sodalizio fra Fabrizio De Andrè e Fernanda Pivano nacque intorno all’Antologia di Spoon River di Edgar Lee Masters e portò all’album che a mio avviso è il suo più grande: Non al denaro, né all’amore né al cielo (1971). Pivano in alcune interviste disse che De Andrè, in alcuni casi, aveva fatto anche meglio del poeta statunitense. La critica milanese amava di certo le iperboli, ma in questo caso mi sento di condividere quello che afferma. De Andrè non traduce i testi ma li riscrive, rispettando solo il pilastro fondamentale su cui si regge l’opera di Masters: la riproposizione in chiave moderna della dantesca legge del contrappasso, fondata sulla similitudine piuttosto che sulla metafora. Per il resto compie un’operazione del tutto diversa e in una direzione opposta. Masters scrisse una commedia umana in versi, fondata sull’equilibrio fra il microcosmo (la piccola comunità di un paese) e il macrocosmo che consiste nella dilatazione delle vicende, delle tipologie umane fino ad abbracciare per intero quella comunità, ma anche alludere a un’infinità di situazioni diverse: il piccolo paese diventa così un’allegoria dell’umanità intera. Perciò l’Antologia è una narrazione epico-lirica, a tratti sapienziale, che ritorna sulle stesse situazioni e tipologie di personaggi più volte. De André, dopo l’omaggio a tutti i defunti della comunità nel brano di apertura (La collina), distilla al massimo, riducendo la sua opera a un solo testo emblematico per ogni tipologia e situazione: una scelta metonimica, che mantiene, anzi esalta, la similitudine e la legge del contrappasso. De Andrè riesce a tenere in tutto l’album un livello altissimo di tensione, a differenza dell’Antologia che, proprio per la sua ampiezza, non può farlo; cosa che avviene in tutti i testi epici, anche i più grandi e classici. Non vi sono brani minori in questo album, governato da una rigorosa unità di stile e di scelte. Per darne un esempio, dunque seguirò semplicemente il mio gusto, scegliendo un testo soltanto, che riprende uno dei temi più cari di De Andrè fin dal primo album: la diffidenza verso ogni forma di potere giudiziario:  
UN GIUDICE 
Cosa vuol dire avere 
un metro e mezzo di statura, 
ve lo rivelan gli occhi 
e le battute della gente, 
o la curiosità 
d'una ragazza irriverente 
che vi avvicina solo 
per un suo dubbio impertinente: 

vuole scoprir se è vero 
quanto si dice intorno ai nani, 
che siano i più forniti 
della virtù meno apparente, 
fra tutte le virtù 
la più indecente. 

Passano gli anni, i mesi, 
e se li conti anche i minuti, 
è triste trovarsi adulti 
senza essere cresciuti; 
la maldicenza insiste, 
batte la lingua sul tamburo 
fino a dire che un nano 
è una carogna di sicuro 
perché ha il cuore troppo 
troppo vicino al buco del culo. 

Fu nelle notti insonni 
vegliate al lume del rancore 
che preparai gli esami 
diventai procuratore 
per imboccar la strada 
che dalle panche d'una cattedrale 
porta alla sacrestia 
quindi alla cattedra d'un tribunale 
giudice finalmente, 
arbitro in terra del bene e del male. 

E allora la mia statura 
non dispensò più buonumore
a chi alla sbarra in piedi 
mi diceva "Vostro Onore", 
e di affidarli al boia 
fu un piacere del tutto mio, 
prima di genuflettermi 
nell'ora dell'addio 
non conoscendo affatto 
la statura di Dio.   
LA LINGUA FRA POESIA E MUSICA.
Uno dei leit motiv che la critica letteraria e anche i poeti rivolgono a chi pensa si possa dare un valore letterario ai testi delle canzoni dei maggiori autori, è che mentre la poesia avrebbe la musicalità incorporata nel testo, la canzone deve ricorrere a un artificio: la musica si pone come esterna e spesso prevarica il testo, piegandolo alle proprie esigenze ritmiche e sonore. Questo discorso è vero solo in parte o lo era quasi totalmente per il melodramma, quasi senza eccezioni. La canzone d’autore è nata e si è evoluta su altri presupposti. Gli autori più importanti padroneggiano entrambi i linguaggi, non ricorrono a parolieri, spesso sono autori anche di versi e raccolte poetiche (Dylan, Vincius de Moraes) e il problema è l’equilibrio che riescono a ottenere fra i due linguaggi: nel caso di De Andrè tale equilibrio è sempre presente nella sua produzione anche se non sempre gli esiti sono dello stesso livello. La scelta della Ballata come genere che può essere sia musicale sia poetico, lo favorisce in questo, almeno nei suoi album maggiori. Tuttavia egli stesso, parlando della propria musica, tenne sempre un profilo piuttosto basso, affermando per esempio che suo figlio Cristiano possiede una cultura musicale migliore della sua. Diamo per scontato un eccesso di affetto paterno in questa dichiarazione, ma è pur vero che De Andrè ricorse sempre a collaborazioni eccellenti. Vi è in ogni caso molta più coerenza, non solo tematica ma di stile, nei suoi testi che non nella partitura musicale assai eclettica, tanto da pensare che nel suo caso è proprio la musica a piegarsi alle esigenze del testo; vale allora la pena di guardarlo più da vicino.  
Pur ricorrendo quasi sempre alla Ballata, De Andrè non sceglie l’ottonario (il verso per eccellenza della ballata come testo poetico), ma più spesso il settenario o l’alternanza fra settenari e novenari, tranne quando la scelta dell’ottonario è imprescindibile per ragioni di ritmo. In qualche caso il doppio settenario si alterna a novenari; raramente ricorre l’endecasillabo, ma piuttosto al verso di dieci sillabe della poesia inglese, aggiungendovi spesso un piede. Tutto questo non è casuale: la coerenza è alta e se in qualche caso, come ne Un giudice riportato più sopra, vi è qualche scostamento rispetto a tale norma in altri casi il rispetto è rigoroso. L’attenzione alla metrica da parte di De Andrè può essere colta anche nella rara presenza di endecasillabi, il verso d’eccellenza della poesia italiana ma che, spesso ridondante in sé anche sulla carta, lo sarebbe ancora di più se associato alla musica. Per chi pensa ancora anche la metrica sia casuale, suggerisco di scegliere uno o due testi fra i migliori di Mogol-Battisti e confrontarli con quelli di De Andrè. La casualità delle scelte nel primo caso è evidente, se ci sono righe che potrebbero far pensare a versi, ciò avviene per caso e perché il linguaggio è almeno in parte sempre ritmico e scandito, persino nei momenti più comunicativi: vado a fare la spesa è un settenario. In De Andrè c’è sempre la ricerca di una regola dalla quale si può scartare a volte (il ritmo musicale ha in suoi diritti e li fa valere), ma sempre dentro un contesto di ricerca di equilibrio fra i due linguaggi.
LO STILE, LA VOCE E LA PIETAS.
Concludo con una riflessione su due testi che permettono di tornare alla radice più  profonda di tutta l’opera di De Andrè: la pietas, che diventa un elemento portante del suo stile e che fu anche la strada maestra che lo portò lontano dalle secche dell’esistenzialismo. Il primo brano è ispirato dall’Antologia: Un chimico. Il secondo è Ho visto Nina volare da Anime salve.

Un chimico.

Solo la morte m'ha portato in collina
Un corpo fra i tanti a dar fosforo all'aria
Per bivacchi di fuochi che dicono fatui
Che non lasciano cenere, non sciolgon la brina
Solo la morte m'ha portato in collina

Da chimico un giorno avevo il potere
Di sposar gli elementi e farli reagire
Ma gli uomini mai mi riuscì di capire
Perché si combinassero attraverso l'amore
Affidando ad un gioco la gioia e il dolore

Guardate il sorriso guardate il colore
Come giocan sul viso di chi cerca l'amore
Ma lo stesso sorriso lo stesso colore
Dove sono sul viso di chi ha avuto l'amore
Dove sono sul viso di chi ha avuto l'amore

È strano andarsene senza soffrire
Senza un volto di donna da dover ricordare
Ma è forse diverso il vostro morire
Voi che uscite all'amore che cedete all'aprile
Cosa c'è di diverso nel vostro morire

Primavera non bussa, lei entra sicura
Come il fumo lei penetra in ogni fessura
Ha le labbra di carne, i capelli di grano
Che paura, che voglia che ti prenda per mano
Che paura, che voglia che ti porti lontano

Ma guardate l'idrogeno tacere nel mare
Guardate l'ossigeno al suo fianco dormire
Soltanto una legge che io riesco a capire
Ha potuto sposarli senza farli scoppiare
Soltanto la legge che io riesco a capire

Fui chimico e, no, non mi volli sposare
Non sapevo con chi e chi avrei generato
Son morto in un esperimento sbagliato
Proprio come gli idioti che muoion d'amore
E qualcuno dirà che c'è un modo migliore.

In questo testo la concatenazione di similitudini e la legge del contrappasso emergono limpidamente dal testo, senza scorie. Come sulla bilancia ideale di un chimico ogni elemento viene pesato e connesso con l’altro fino a costruire una rete di rimandi interni fittissimi; ma il testo può essere letto anche come una sequenza di immagini emblematiche, fino a quella davvero sorprendente dell’idrogeno che tace e dell’ossigeno che dorme al suo fianco. Sul richiamo dantesco vale forse la pena di dire che esso è rivolto del tutto all’al di qua, come del resto avviene anche nell’Antologia di Masters, ispirata da quella Palatina. I defunti di Masters e De Andrè hanno lo sguardo che ritorna al mondo come al tempo ritrovato dei propri errori, dei propri sogni e mancanze, senza alcun giudizio. La metrica sfrangiata del testo che oscilla fra rari endecasillabi e blank verse allungato rimane in equilibrio fra solennità del tema e un incedere che lo rende più leggero, come quei fuochi fatui di cui si dice nel primo verso.  
Infine Ho visto Nina volare:  
Mastica e sputa
da una parte il miele
mastica e sputa
dall'altra la cera
mastica e sputa
prima che venga neve

Luce luce lontana
più bassa delle stelle
sarà la stessa mano
che ti accende e ti spegne

Ho visto Nina volare
tra le corde dell'altalena
un giorno la prenderò
come fa il vento alla schiena

E se lo sa mio padre
dovrò cambiar paese
se mio padre lo sa
m'imbarcherò sul mare

Mastica e sputa
da una parte il miele
mastica e sputa
dall'altra la cera
mastica e sputa
prima che faccia neve

Stanotte è venuta l'ombra
l'ombra che mi fa il verso
le ho mostrato il coltello
e la mia maschera di gelso.
E se lo sa mio padremi metterò in cammino
se mio padre lo sa
m'imbarcherò lontano
Mastica e sputa
da una parte la cera
mastica e sputa
dall'altra parte il miele
mastica e sputa prima che metta neve

Ho visto Nina volare
tra le corde dell'altalena
un giorno la prenderò
come fa il vento alla schiena

Luce luce lontana
che si accende e si spegne
quale sarà la mano
che illumina le stelle
Mastica e sputa
prima che venga neve.
Vita e morte s’intrecciano e s’incarnano in immagini di grande suggestione. Il ruminare la vita, il distillare il miele eliminando lo scarto, il tempo che ci è concesso (prima che venga neve), l’immagine di Nina, evocata anche nella copertina dell’album, ma che si eleva a misteriosa allegoria. Infine quella stessa mano che accende e spegne. Anche in questo testo ogni elemento di cui è fatto il vivere viene pesato e soppesato, senza mai dimenticare che la materia con cui è fabbricato è spuria (come non ricordare che dai diamanti non nasce niente dal letame nascono i fior), necessita di quel continuo masticare e sputare che lo raffina finché ne è capace. Pensando a queste due ultime canzoni, un’ultima notazione la lascio alla voce di De Andrè, una voce sempre in bilico fra recitativo e canto. È proprio quest’ultima  a far risuonare, anche nei testi più aspri ed espressionisti, quella nota di pietas che affonda le sue radici in un mondo mediterraneo e pagano che De Andrè riscopre seppure traducendolo nella sensibilità di un cristianesimo tutto suo.